Texto hablado
En una situación semiótica como la de Crisell 1994 (entrada anterior), incluso el texto musical de la radio se explica por la selección y distribución de las intervenciones habladas, por la situación de los identificadores, de las presentaciones o incluso de los mismos anuncios que acompañan. Es general que se considere el código hablado como el código base o primario de la radio.
Comparada con la conversación ordinaria, la radio carece del paratexto de gestos y factores no verbales que determinan el diálogo cara a cara, cercano, interpersonal. Se mantienen aspectos informales del habla por los momentos y lugares en que se recibe la radio, pero se trata de textos construidos para ser entendido sólo con lo que se oye. Código perfectamente aceptados para la lectura bibliográfica o de diarios impresos son inadecuados para la difusión radiofónica a muchos. Incluso la aparente informalidad e improvisación de locutores/as, o los aparentes diálogos con públicos, deben someterse al flujo continuo, condicionado por el ritmo, por el tiempo, para sostener el discurso radiofónico (Scannell 1991, 1994). Simula co-presencia con el/la oyente para reducir la separación real.

En los distintos análisis y ejemplos que recorre Hendy se destaca lo producido y lo institucional de ese habla aparentemente informal, interpersonal. Es conducción de la recepción hacia la línea narrativa que secuencia un programa. Aunque parezcan intervenciones de gente de la calle, en el aire se recomponen para recibir una forma consensuada, políticamente correcta, o cuando menos, no muy distante de líneas ideológicas dominantes.

Texto musical
Frente a este tipo de explicaciones, Hendy recoge de Wall (1999) la primacía en la radio de los códigos musicales. Como también dicen Shingler y Wiering (1986), la música es la presencia de la industria musical en la radio, pero además el instrumento para segmentar y separar audiencias o recuperarse de bajadas en las encuestas. Esto relaciona la marca de las cadenas con la revisión de los estilos musicales que seleccionan en unos periodos u otros.

Often at a concert we have to look away from the performers or, better still, close our eyes to really hear the music. One of the advantages of radio is that it closes our eyes for us, focusing our attention on the product rather than the process of musical performance. Radio renders music more important than the performers and, consequently enhances its elemental power (1986:62 in Hendy 2000:169).

Independientemente de nuestro tipo de escucha, quizá más atento a la interpretación que lo que estas líneas sugieren, en efecto, la música puede ser un telón de fondo, una atmósfera de nuestra jornada diaria, "without making strenuous efforts to imagine whats is being referred to, but assimilate it, if we wish, to our own thoughts and moods" (Crisell 1994:49).

Como otros precursores de nuestro tiempo, Barthes (1977) distingue la escucha musical, "la buena", de la escucha radiofónica, aunque en ocasiones pueda descubrir valores musicales o acercar preferencias populares, pero en general se rige por criterios tecnológicos y masivos y en su opinión la deprecia. Podemos ser aún más concretos con Garner (1990) cuando dice que no se programa la música por atributos o públicos, sino por "the clock on the studio wall": por los ritmos de nuestra jornada yendo, en, o volviendo del trabajo o en los momentos caseros de recuperarse de aquellos. Otros autores (Glenn Gould, Page 1990) destacan en la radio la textura sobre el tempo, llegando a interpretar la cadencia y la sonoridad de los programas o los momentos hablados en clave de música, atmósfera, acompañamiento.